יהודי בן אדם חיה: על אהרון אפלפלד

יהודי בן אדם חיה: העולם על פי צילי קראוס, אבידוב ליפסקר (עורך) אהרון אפלפלד: עשרים וארבע קריאות חדשות, בר אילן ומכון הרטמן, 2012

Jew,  Animal, Man: on Aharon Apelfeld’s Tzili

Jew animal man

 

Advertisements

האשה שירדה עם פרימו לוי לשאול – המהדורה המודפסת – הארץ

האשה שירדה עם פרימו לוי לשאול – המהדורה המודפסת – הארץ.

דברים שכתבתי על סופר חשוב ואהוב

 

על אידה פינק

(פורסם בוואלה, 2.10.11)

ראיתי פעם אישה מפליגה למרחקים. עלה בגורלי וזכיתי לראות אותה מפליגה. ללא חיפזון היא ניתקה חבליה, הייתי נוכח בהכנות, זה היה מפואר. אידה פינק, מהסופרות הגדולות שחיו ביננו, הלכה לעולמה והשאירה אחריה מעט יצירות מופלאות, דקות אבחנה, מלאות חכמה אירוניה וחן.

בזבראז’, עיר קטנה בגליציה, לפני שהכל התחיל נדמה היה שהקושיה הסבוכה ביותר שהחיים צופנים לה, היא האם לעסוק במוסיקה או בספרות פולנית. היא בחרה במוסיקה, ליהודים לא היה סיכוי בספרות פולנית. כשהמלחמה באה היא היתה בת שמונה עשרה, וכשהחל חיסולו של הגטו, היא ואחותה הצטיידו בתעודות מזוייפות ונסעו לעבודות כפיה בגרמניה. ברומן היחיד שלה “נלך בלילות נישן בימים” (הוצאת פועלים, 1993) יצירה מודרנסטית מפוארת, מתוארים השנים בהם בעור שיניה, הצילה אידה את עצמה ואת אחותה מכל רודפיהן, והיו רבים. פעם אחר פעם, התושיה, הכח הפנימי, היכולת לשמור פאסון, השכל שלה הצילו אותן.

לכתוב התחילה מיד אחרי המלחמה, לפרסם לקח לה יותר זמן. אלמלא ברונק, אהבת חייה, ניצול חמש מחנות, אולי גם לא היתה מפרסמת. בחולון, בדירה צנועה, היא כתבה בפולנית, והחלה לפרסם תרגומים לעברית. בפולין  ספריה האסורים הודפסו במכונת כתיבה ועברו מיד ליד. היא הקפידה לכתוב רק על דברים שקרו, וכתבה עליהם בצורה שמייתרת את השאלה.

השואה עליה אידה כתבה , שהיתה הלשון היסודית של סיפוריה, היא לא השואה שאנחנו רגילים אליה. במובן אומנותי, היא מתנגדת לראיה של השואה כדבר שאפשר לראות, להראות או להבין. האנושיות שלה, היופי שלה כאדם, מצוי באיזור הזה שבו שברון הלב של הנערה המתבגרת, האהבה הנואשת של הדודה אאוגניה, מזלה הטוב והרע של הדודה יוליה, המוסיקה שנאלמה,  הם השואה. הכליה אולי נגזרה על החיים באמצעות המוות, אך בתווך מצויים אינסוף עולמות שנופצו והועלמו. העולם שבא אחרי המלחמה, אולי נראה כעולם, אך הזוועה לעולם מתרחשת.

עוצמת הזוועה  כמימדיו של היופי. העיצוב החמור, המוסיקליות שהמתרגם דוד ויינפלד יצר בעברית, הריחוף על פני המבנה של המשפט, השליטה המהפנטת במבנה הסיפור. כל אלה צרופים בצמא ליופי ואהבה של נפש שנגזר עליה להלחם על חייה. הרבה פעמים במהלך ההכרות שלי איתה תהיתי על סוד הכח הזה, ניסיתי בחפזי להבין כיצד ניצלה. לפעמים חשבתי שאני רואה את היסוד הקשה החזק בתוכה, לעיתים היה ברור שזו החדווה, הממזרות, הפקחות, היכולת לשלוט בסיפור גם בחקירה שמוות כמעט ודאי בסופה. מכולם היטיבה להבין שבעיקר היה לה מזל, אבל מה המזל?

מזל שנפגשנו. כשהיא ענתה לטלפון בפעם הראשונה שהתקשרתי, חשבתי לעצמי שפגשתי את אהבת חיי, וחבל שהזמנים משובשים. איך לתאר אותה, חכמה ויפה, מלאה אור פנימי ושמחה. פעם בשבוע הייתי בא, והיא התעניינה בכל הדברים. מעולמה חלקה במשורה אך בגילוי לב. בעבר סירבה להשתתף בסרט עליה, אך כשהצעתי הסכימה. רוני אבולעפיה ביימה  ונסענו לצימר בצפון. במשך שבוע טיילנו בזיכרון ובהווה. בישלנו, אכלנו, שתינו קפה ולבסוף עם קצת עזרה יצא סרט.

יחד עם הסרט יצאו כל הסיפורים שלה ולהפתעת כולם היו לרב מכר. בשנים האלה אידה זכתה להכרה ולהערכה שהגיעו עד פרס ישראל בו שמחה מאד. בתקופה הזאת גם החלה את מסעה. תחילה בשכחה שמחפים עליה באינטלגנציה ואלגנטיות. אחר כך כבר לא זיהתה אותי והלב נשבר.

מה נשאר? נשאר סרט בו היא במלוא חכמתה, נשארו הספרים. נשאר געגוע.

הקריאה בסיפורים מחזירה את הכל. העבר מציף, העבר שלה, העבר שלנו, השואה, שיברון הלב של הנרדפים, הגן חוזר למקומו והאדם?

האדם שהיתה הפליג. גם זהו אדם וזה סופו. זכיתי להכיר אותה ושמחתי בה שבעורמתה, יופיה, וחושיה הבריאים הצילה את עצמה ואת אחותה מידם.

מי שלא הכיר אותה, מי שלא ראה בעומק עיניה את כל הדברים ,יכול לראות בסרט. אבל הכתיבה נשארת ואני מקנא במי שעכשיו רק יתחיל להכיר אותה.

Guerrilla Filmmaking: From Down Under: a Cinematic View of the South of Israel

Guerilla Filmmaking

Uri S. Cohen

Mother: “It’s far safer in a cage, no one can hurt you there.”

Tom: “Only cowards have cages, I am not a coward.”

(Play Me Allegro, directed by Alon Alsheich and Eran Yehezkel, 2008)

The war machine and the cinematic camera came to the world inexorably linked with each other. The connection between military and cinematic technology and between the cinematic conception of reality and the interpretation of war as a panoramic setting is almost self-evident. A picture is called a “shot,” and the cross hairs on the rifle’s sight are barely different from those on the camera lens. War, as depicted in the film clips released by the IDF spokesman, differs from its motion-picture depictions only in the outcome it exerts on human beings.[1] In the film Lebanon (directed by Shmulik Maoz, 2009), the soldier inside the tank looks just like a photographer, except that his sight is attached to a canon and not to a camera. This correlation is also evident when examined from a national point of view. The American war machine has Hollywood at its disposal, producing films like Avatar. The Israeli war machine, with its limited budget, has Israeli TV Channel 2 and films like Beaufort (directed by Joseph Cedar, 2007).

The Israeli war machine dominates the visual perception of “Israeliness” by means of a cultural establishment that serves its masters. Within this visual economy there is a place for a “South” – a marginal district of this Israeliness, a region unfortunate enough to be embroiled in a war not of its own choosing. While the Southern cinema that has evolved in the town of Sderot started out in this given state of affairs, it tries to turn the connection between the war machine and cinema upside down – that is, to turn its weakness into a strength, as Doron Tzabari, a major Israeli filmmaker and esteemed teacher at Sapir College, puts it. In other words, it strives to conduct a war by means of the cinema – a war against the representation of war, against the representation of the peripheral, of Mizrahi Jews and of the South of Israel; of all that is out there, not far from death. This cinematic South is first and foremost what it is not – it is not the periphery of the center, but a center onto itself. It does not represent the poor in relation to the rich, and not even the poor per se, but a life worthy of compassion as such – like My Family’s Pizza (Ronen Amar, 2003), which keeps overflowing beyond the boundaries of its tray. The opposing forces in these films are also unequal. In Hula & Natan (Robby Elmaliah, 2010), the brothers Aaron (Hula) and Natan run what would normally, in other places, be called a garage. Their lives are a constant reminder of the tumult that aims to destroy them. This mechanism is exposed when Hula appears on the TV news, describing the fall of a Qassam rocket nearby: while on the news he appears as a typical, stammering and terrified victim of war, in Elmaliah’s film he is depicted as a complex, compassionate person.

The inequality of forces characterizes this cinematic genre as guerilla filmmaking. All these films share a resistance to the visual imagery which the ruling hegemony imposes on the South and on the Qassam war that unleashes neighbors on each other. Guerilla warfare is a form of struggle waged by local forces that have few resources at their disposal, against the war-machine of a foreign or dictatorial rule which cannot be resisted directly. Chairman Mao, “clear-sighted leader of the Chinese Communist Party,” who developed this doctrine in the course of his own fighting, based it on two principles that are relevant to cinema.[2] The first principle relates to the hegemony of a power that tries to impose its views on people in a given territory. A guerilla war starts off by perceiving the contradictions inherent in that power, which are mostly political in nature. In the case at hand, this pertains to the array of contradictions inherent in the Zionist stand vis-à-vis anything that opposes it, a counter-opposition that Zionism maintains even at the peril of spoiling the image that it seeks to produce. Zionism is full of contradictions, which are visually expressed in the State’s representation of itself in the cultural sphere. The disengagement from the Gaza strip was precisely such an attempt to remove from the bounds (“frame”) of sovereignty all that cannot be symbolically suppressed.

A simplistic way of looking at things, characteristic of most rhetorical references to the current “situation,” is liable to tag these cinematic works from the South as “leftist.” This is due to the fact that any attempt at allowing the Palestinian Repressed into the cultural field of vision is considered, prima facie, a “leftist” political stance. This is only correct insofar as any representation of the complexities of truth assumes a political stance in a regime based on falsehoods and simplifications regarding the past, and increasingly also the present. The fundamental “guerilla action” of these films is to impart the complexity of the present by presenting multi-layered human stories that contradict the official stand. This could have generated a sense of artificiality, had it not been for the realization that “guerilla warfare is first and foremost the ability to change the cognitive state.” [3] [Is this an accurate quotation from the English original? Doesn’t seem right…it is a summary] When Natan talks about the situation with his brother and suggests that the solution is to address “Mr. Ismail Haniyeh” in Arabic, it is not a “leftist” suggestion, but rather one that overturns the prevalent world-view, all the more so since he adds the sad realization that “all this actually belongs to them.”

The second principle of guerilla warfare is flexibility. By its very existence, guerilla action demonstrates the transience of the ruling culture. If ruling is all about controlling the perceptions of those who are ruled, then guerilla warfare need only point out the lack of hegemonic control of reality in order to succeed. Documentary films are the natural media for such actions, meeting head on the common media image of “news” of the South. Films ranging from Ronen Amar’s refined My Family’s Pizza to Avner Faingulernt and Macabit Abramson’s Matador of War (2010) are evidence that the digital revolution’s technological advance can change the world. With relatively meager means, strikingly similar to those of guerilla fighters, the Department of Cinema and TV Arts at the Sapir College in Sderot has generated a critical mass of films that project a different image of life along the Gaza battle line.

The flexibility of guerilla warfare is manifested first and foremost in its goal definition. It does not seek to impose an alternative point of view, but rather to attain a release from such impositions. Its concern is not political in the usual sense. This is particularly evident in the film In the Freimans’ Kitchen (Hadar Bashan, 2007), which was shot in the Freimans’ kitchen during the final days before the evacuation of the Katif settlement in the Gush Katif area in the Gaza Strip.  The magnitude of the schism experienced by these people, who are about to be evicted from their homes, touches the viewers precisely because the film does not lend itself to any of the common narratives usually imposed on such people. They may be fanatic settlers, but this film shows them mostly as people whose entire world has been shattered. By lending an attentive ear to the special tenor of the couple’s relationship, this film maintains a humanistic viewpoint, without the blind voyeurism that informs the telling of “a local story.” This too is an example of the flexibility of guerilla filmmaking, and of the alliances it is capable of forging with people whose story is left out of prime-time news editions and thus remains unheard.

The human aspect and life itself are at the focus of all these films. The cats and dogs that Hula and Natan feed indicate their care for the living, their attentiveness to the suffering of others. A similar concern is manifested in their car lot, a sort of hospice for cars that had been written off but got a new lease of life in Hula and Natan’s yard. The center of this film, much like the center of Israel, is a weak one, supported by the strong backbone of the war-machine which, in the absence of a civic culture to steer it, dominates Israeli reality. This is most poignantly manifested in the inevitable dissonance between the delicate features of the softly speaking boys-turned-soldiers and the havoc-wreaking firearms they embrace with a terrible lust to “hit them hard.” The power of the war machine is infinite and it can destroy the world, but that is also its weakness. In the absence of a culture that promotes life, the war machine grinds itself to death. Its emptiness is exposed for all to see in each of these films.

The resistance factor in the Sapir College films is therefore more than mere subversion against something; it is a conscious attempt by this southern cinema to propose an alternative way of life. This is manifested not only in the films’ subject-matter, but also in their style. A good example may be found in the films’ tense relationship with the image of war projected by the media. In almost every film there is a scene in which the mechanism of news production is exposed. However, these scenes do more than unveil that mechanism; they are deeply critical of it. This is best exemplified in a scene that recurs in more than one film, of Israelis standing on a hilltop, watching the “fireworks” display which is in fact the war in Gaza. All around reporters take their positions, delivering grave words against the backdrop of  heavy IDF combat machines and the pyrotechnics of war. Sunburned men gravely utter words that are lustily consumed by the viewers, a performance mixing together cruelty and indifference to the human lives it tramples upon. The difference between the South as a “news item” and the South as depicted in these films stems from differing points of view. Instead of a “normal” center which regards the South’s lack of normalcy as a “problem” that needs to be forcefully solved, these films offer a scrutiny of a way of life which, even when ironically viewed, nevertheless is full of love and compassion.

Such a scene serves as the closing sequence of the refined, ironic film Hula & Natan. Operation Cast Lead begins to unfold in front of the tired eyes of Hula and Natan, who are falling asleep in their housing-project apartment. A long traveling shot taken, so it seems, from inside their battered (Arab-looking) Subaru, passes by a commercial center which is the media’s center of operations. The car, like the brothers themselves, exposes the clash between the aesthetics of war and its behind-the-scenes reality; between the flashy consumerism of a car-lease culture and a sort of vehicular ecology; between an economic system that tramples the dispossessed and a marginal existence that refuses to submit to the System (“Gee, you retards, a five-minute job takes you five hours, and at the end you only charge twenty Shekels… Get a move on, charge a hundred Shekels, and do the next car,” a customer admonishes Hula). These are all different kinds of violence exerted against both sides in order to turn what was once a fabric of coexistence into life on two sides of a border. Elaborating on different types of bombs in a childish, indifferent show of knowledge, the security guard in Matador of War is already part of the apparatus that kills and tears up the fabric of coexistence in order to “protect” it. Such a scenario is the main concern of Men on the Edge: Fishermen’s Diary (Avner Faingulernt and Macabit Abramson, 2005). The film is deeply empathetic towards this process which, while rooted in the political sphere and the national economy, always relies on the wretchedness of people who live on the edge, who find it difficult to behave nobly when tempted by some supposed advantage over others.

The guerilla aspect of Men on the Edge is in showing how the fabric of coexistence between fishermen from Gaza and Jewish settlers from the northern part of the Gaza strip is torn apart – a fabric of life that turns by a government decree into an all-out war, destroying all that was once alive and well. The surprise in Hula & Natan is just how articulately expressed is the resistance of these two supposedly wretched brothers. Visually, it is spectacular; the impressive media communication center brings to mind the city that is set up in Uri Zohar’s 1965 film Hole in the Moon, which is eventually burnt to the ground by the actors themselves. The soundtrack of official Israel is heard on the radio, providing the war machine’s internal monologue as it proudly recounts the number of victims in Gaza. Heard inside the battered Subaru, through the two brothers’ marginal existence, this soundtrack sounds like a Samson in the process of bringing down the gates of Gaza upon himself, reviling in the number of victims in a war that heralds his own demise.

Hula and Natan drive through town to a hill on the Gaza border. It is a familiar view of a city, just a city across the border. It is winter, and the few empty stretches of ground are green. Hula and Natan, in their blue Subaru, stand somewhat apart from a group of Israelis. Hula explains, his face painfully strained, that all the people over there are his friends, that they are hungry and poor, and that we should be sending them food and medications instead of fighting them. In the background, the spectators’ handclapping grows stronger at the sight of bombs falling on Gaza. Well-dressed, smiling Israelis stand on the hill and count smoke bursts. “Wow, Wow, Wow,” they smile, and one of them snaps pictures. Hula, passing nearby, utters: “Disgusting,” and the film immediately cuts to another car-corpse being pushed into a garage near a deserted building. Immediately after that, the brothers prepare the garage and themselves for Independence Day celebrations. They hang flags, take a haircut, and wait for the fireworks display. There is nothing festive about any of this, only a reminder of the ease with which we accept destruction and killing. The juxtaposition of the scenes is not simplistic; it is a guerilla act that depicts the fireworks as stylized bombings, showing Sderot as a Gaza-with-a-hairdo.

The narrative of the South, or the southern narrative, constitutes the dark side of the Zionist narrative of a pioneering enterprise; one could say that this is, in a tragic sense, borderline cinema. The murderous presence of the State is no cause for celebration. No desert is conquered here, the only conquest is of whatever used to be beautiful, which is now destroyed. In some of the films we witness the process, as in Avner Faingulernt and Macabit Abramson’s films and in Play Me Allegro. In others we see the results, as in Ronen Amar’s films, which reverberate with destruction and a loving attempt to pick up the pieces. The refusal of Faingulernt and Abramson’s camera to depict the aesthetics of the heavy machinery of war is absolute. The blurred image of this display of force activates our built-in mechanism for completing the picture in our mind, allowing us more comfort than befits an image of instruments of death.

Epilogue: Shame

The cinema of the South is not necessarily belligerent or dogmatic. It is modest and not outwardly aggressive. But it penetrates our very perception of reality and tries to change it. In this guerilla warfare, shame is the central weapon. Sartre defines shame as the moment one is caught peeping through a keyhole. As long as one feels invulnerable and unexposed, one can derive pleasure from the vulnerability of the person observed through the keyhole, seen but unseeing. This is somewhat similar to the people on the hilltop who cheer when death hits Gaza. It is a moment captured by the Southern lens time and again, shaming us as it exposes the false feeling of immunity generated by the mighty war machine on the hegemonic side of reality. What is destroyed on both sides of the border constitutes a “blind spot” for the center and its power. At the end of each film it is us, the spectators, who feel shame. Ashamed of failing to bring about a revolution – a revolution whose starting point would be seeing and being seen, promoting equality between people who are all equally deserving of life, living life as it should be lived.

Uri S. Cohen teaches Hebrew literature and Israeli culture at Columbia University, New York City.


[1] Paul Virilio, Cinema and War: The Logistics of Perception (London: Verso, 1989). In Israeli cinema, Shmulik Maoz’s Lebanon (2009) expresses a deep and disturbing awareness of this connection.

[2] Mao Zedong, “Problems of Strategy in China’s Revolutionary War,” in Mao’s Road to Power: Revolutionary Writings, 1912-1949, ed. Stuart R. Schram (Armonk, NY: M.E. Sharpe, 1992), vol. V, p. 481.

[3] Robert Taber, The War of the Flea (London: Faber, 1970), p. 19-21.

על לאה גולדברג, היפה, ומה רוצה הימין מהשמאל: קריאה בפייסבוק

עלה ברשת

ממרחק אוקינוס, הרשרוש ברשת שלקראת ההפגנה של “השמאל” מעלה בשמאלני הגולה מחשבות נוגות. הרשרוש , כך נראה מאשר שהרשת הופכת לזירת השיח העקרית והעקרונית של התרבות העברית, והצצה לתוכה מעלה כמה דגים ריחנים ישראלים למדי.
הארוע הרשתי הראשון שלכד את העין היה בשבילי מין המשך של הועדה שהוקמה לחקור איך זה שכל השמאלנים עוד לא בכלא, התרחש בפייסבוק. יאיר קידר, אם איני טועה, שעורך כרכים מתוך העזבון הספרותי של לאה גולדברג, העלה לקבוצה של לאה גולדברג בפייסבוק הזמנה חסרת חן עם הטקסט הבא:

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=494111677948&set=o.105221286120
את תלכי בשדות” מופע פתיחת חגיגות מאה שנה להולדתה של לאה גולדברג. הערב ייפתח בטקס הענקת פרס ראש הממשלה ע”ש אליעזר בן יהודה במעמד ראש הממשלה בנימין נתניהו שרת התרבות לימור לבנת, ראש עיריית ראשון לציון דב צור.
הדגשים במקור והשמות של הפוליטקאים בולטים מהמשוררת ואו האומנים האחרים שיחוללו לפני השועים, מין אינדקציה קטנה לדעת המארגנים על מי ומה באמת חשוב בערב התרבותי הזה. קשה לדעת מה הוציא את ידידי המשורר והמעצב תמיר להב-רדלמסר משלוותו, העיצוב הבזוי של ההזמנה או התוכן שלה אבל ב 6:19 בבקר הוא הוסיף את ההערה הבאה:
לאה מתהפכת בקברה. במעמד שני חסרי התרבות – נתניהו ולבנת? לא נמצאו שני מכובדים יודעי קרוא וכתוב? (על היכרות עם שיריה של גולדברג אני מבין שאין מה לדבר)
אפשר להבין את ההערה, באמת דבר כל כך לא נעים כמו ההזמנה הזאת לא ראיתי כבר הרבה זמן, ובכלל נדמה שיש משהו מגונה, כמעט סוטה בדרך שבה גולדברג מנוכסת על ידי האנשים הברוטאלים האלה שנותנים ידם בצורה כל כך בוטה להרס היפה שבנפש, שלא לומר יפי הנפש. קשה לדעת מה לאה היתה אומרת, היא לא היתה אדם פוליטי במובן המקובל, אבל לא מופרך לראות שבין מה שיפה כל כך בשירה שלה ובין מה שהופכת להיות המציאות הפוליטית שלנו אין כמעט קשר, ובאמת לא ברור שנתניהו או לבנת היו לרוחה. מילא. מה שבאמת הפתיעה היתה התגובה לתגובה של תמיר. כנראה שזה המכניזם הפואטי המהותי של הרשת, שרשרת התגובות, אם הכתב מוחק את השיחה בעל פה והופך אותה לכתוב, הרשת מחזירה את הכתוב אל השיחה מבלי לערער את המטפיזיקה של הנוכחות שכרוכה בכתב:
לאה גולדברג מתהפכת בקרבה למראה ההערה האומללה והגועלית הזאת, שמבטאת שנאת חינם כי בשמאל “הנאור” יש את האנשים הכי מסוכנים שיודעים “לקבל” אנשים עם דעות אחרות, ו”לעכל” את הבחירה הדמוקרטית של העם לבחור בהנהגה מציאותית שיכולה לעמוד מול איומי החמאס…
וואו, חשבתי לעצמי, אם רק אפשר היה לעקוב באמת אחרי השרשרת המוטרפת הזאת אז כל המכניזם הזה של הטרוף היה מתגלה. הכותבת היא עדנה כהן קדוש, את עצמה בפייסבוק היא מתארת במילים הבאות:

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=1537442670044&set=a.1448749092760.60491.1054175695
מוסיקאית, יוצרת, כותבת, מצלמת, מאיירת. תקשורת, מדיה, תרבות ואמנויות הבמה, ספרות, איראן חברת תנועת הליכוד.
צריך להודות שזה מקסים, ורק התרגום של דבריה מגלה שהכוונה באיראן היא לא לסתם אובססיה אלא להיותה ילידת איראן, חברותה בתנועת הליכוד מקסימה בעיני לא פחות מהשיר שהיא שמה על הקיר שלה. השיר כתוב בפונט כחול על רקע שחור, בצד ימין של התמונה מופיע טלאי צהוב ומשמאל הטקסט הבא:
וגם אם תכבו אותי
שוב אדלק
גם אם תעציבו אותי
שוב אחייך…….
גם אם תדכאו אותי
שוב אחייך
גם אם תהרגו אותי
שוב אהיה.
כי גם אם תרצחו אותי
שוב אחיה!!!

מה יש להגיד, לאה גולדברג זה לא. אבל הטקסט מלא ענין וגם סימני קריאה, ההזדהות הטוטאלית עם הקורבן המוחלט, דביקה ומזוייפת כפי שהיא, היא ענין פוליטי עקרוני שנוגע לימין ועצם הפעולה שלו. ההזדהות הזאת היא שמאפשרת לימין לעמוד עם המאכלת נוטפת הדם ולהרגיש קורבן קטן וחסר ישע הנלחם בענקים. כמו התנועה שהיא חברה בה, עדנה יושבת על בולדוזר עצום מימדים, ומרגישה יהודיה קטנה בגטו ורשה עם ידיים מורמות מול הקלגסים. עכשיו שהצצנו אל עולמה של הסופרת אפשר להתחיל להבין את תגובתה. תחילה מדובר במאבק על הגופה לאה, כמו היתה אומרת עדנה שגם לה יש מה להגיד על גלגולי לאה, ובאלגנטיות היא מחזירה למשורר גלגול של הגופה. לאה היתה מתגלגלת לשמע שנאת החינם, אלא שכאן מתווסף נימוק שהוא קצת מעורפל. אי הבהירות מקורה בנסיון המעט מגושם לאירוניה שבאבחנה ששנאת החינם שמבטא המשורר, היא ביטוי לאי הקבלה של השמאל ה”נאור” וה”מקבל” את הבחירה הדמוקרטית של העם, בהנהגה שיכולה לעמוד מול איומי החמאס.
יש מי שיגיד שאני סתם נטפל, אבל אני באמת חושב שיש כאן פשוט דוגמא מהממת לאיך שזה עובד.תוך שתי תגובות עברנו מלאה גולדברג אל החמאס, ואדם מוכרח לשאול את עצמו איך זה קורה. כי הרי מה שמבטאת הסופרת הוא כבר חלק מהטענה העקרונית נגד מדעי הרוח נגד אנשי הרוח וכל שאר השמאלנים האלה שמן הראוי היה לחקור אותם קצת יותר וקצת פחות בעדינות. מה שמבקשת הסופרת הוא הכרה בסמכות הרוחנית של הימין, שה”שמאל” הזה יוותר סוף סוף על העמדה הצדקנית שלו שמאפשרת לו לשפוט דברים באופן עצמאי, ויקבל את ההכרעה של הרוב. כמו שהיא אומרת, אם הרוב בחר בנתניהו בגלל החמאס, מן הסתם הוא יודע מה הוא מדבר כשזה מגיע ללאה גולדברג.
התגובה של המשורר לא איחרה לבוא:
עדנה, לכי לשטוף את פיך בסבון, או עדיף – באקונומיקה
צריך להודות זו לא תגובה עדינה, והיא מעידה על התחושה הזאת שאנחנו מרגישים הרבה פעמים מול צורת הטיעון הימנית, שיש בה משהו מלוכלך, מזוהם. הוא לא טועה, הטיעון של הסופרת הוא בדיוק הצורה שבה הפשיזם הוא דמוקרטי, שהרי לעולם הוא פועל בשם העם ובאמצעות הרוב, והרי גם ועדת החקירה הוקמה ברוב קולות. כך אכן מרגיע הפשיסט את מצפונו, בשם הרוב, וכידוע עוד לא קם הדיקטטור שמוותר על בחירות. כפי שאפשר לראות מהתגובה של עדנה לתגובה, במציאות שלנו הבחירות לא נקנות בכסף או בכח או בזיוף בקלפי, אלא פשוט על ידי הפחד. הפחדה שיטתית של האוכולוסיה, והחזקתה בתנאים של מלחמה מתמשכת:
נו, ניסוח תרבותי לאנשי שמאל תרבותיים. עובדות, אדוני, עובדות. היטלר השתמש בביטויים שלך. יהודי ליהודי- זאב. היטלר מאושר אי שם במקום משכבו שיהודים ממשיכים את עבודתו. קצת כבוד אדוני לאנשים שהלכו ולפחות באומץ התמודדו. לך תהיה אתה ראש הממשלה ושר התרבות ונראה לאן תקח אותנו. בשמאל אוהבים רק לדבר גבוהה גבוהה ולהשתפן מאחורי ביטויים אומללים. תחרימו את הערב כמו שהחרמתם את אריאל
ראשית התגובה סבירה בהחלט, מידתית, פחות או יותר אם כי צריך לומר, בעוד המשורר שלח את הסופרת באופן אישי להתנקות, הסופרת מיד מרחיבה את היריעה וכוללת בקרב המוקעים את כל מצביעי השמאל לדורותיהם. מכאן השרשרת ממשיכה אל העובדות. הקישור הוא ברור, כמו שנחשפה העובדה שהמשורר איש השמאל הוא לא תרבותי, כך עומדות להחשף עוד עובדות. הטבעיות שבה היטלר מופיע בנקודה הזאת היא שצריכה לעורר בנו אי שקט, אפילו מבוכה. זה לא שאי אפשר להבין מאיפה היטלר הגיע, אבל בכל זאת יש משהו מביך, אפילו מלוכלך בקישור. גם תוכן המופע, היטלר כמי שהשתמש באותם ביטויים, היטלר כמי ששלח את היהודים לנקות את פיהם בסבון, הוא מעט מופרך. מה שנגלה הוא הפרעה בשרשרת הסימון, הסבון שבו נתבקשה הסופרת ליטול פיה, הופך לסבון שעשוי מחלב יהודים, או הכינוי שהשתמשו בו בשנות החמישים לתאר ניצולי שואה. משהו מכל זה מגיע אל הסופרת, אבל בצורה לחלוטין נטולת הקשר, כך שהיא כל הזמן מסמנת את אותו הדבר: הפסילות המוחלטת והראויה להשמדה ממש של “השמאל”.
המדרון חלקלק, היטלר מסתבר נקט בלשון חכמים כשאמר יהודי ליהודי זאב. יש לזכור גם עכשיו כל זה משום שפקפק המשורר בתרבותיות של שני נבחרי ציבור, שאין לפקפק בכך שמעט מאוד קושר בינם ובין לאה גולדברג. אחרי שדובבה הסופרת את גופתה של גולדברג, גם תורו של היטלר מגיע “אי שם” כשהוא מאושר על כך שהיהודים ממשיכים את עבודתו. צריך להודות שאלמלא זה היה נפוץ כל כך זה היה משעשע. ראשית ההתעקשות על “אי שם”. הסופרת יודעת כנראה שגופתו של הצורר לא נמצאה והיא טורחת לציין זאת במה שאפשר לשער רק שהוא סוג של עונג, איזה רטט עודף שנובע מכך שאם הוא לא נמצא בשום מקום, אז הוא נמצא בכל מקום, אבל את זה אנחנו יודעים, כי היטלר הוא בכלל כאן ביננו. היטלר הוא השמאלנים, כמו המשורר, ששלחו את הסופרת לשטוף את הפה שבו הביעה מחאה לא עדינה וכו’
כך במחי שלוש תגובות והזמנה אחת בפייסבוק הונכחה העובדה שהשמאל הישראלי הוא בעצם היטלר. הסופרת בודאי אינה מודעת לכך שהביטוי “אי שם” נעשה רווח בתרבות העברית בשנות הארבעים, כשהמשוררים והסופרים ששרתו בצבא הבריטי במלחמת העולם השניה היו מוסיפים לשיריהם את ציון המקום “אי שם”, כך למשל ספרו היפה של דב חמסקי, “אי שם” (ירושלים, תש”ה). כיון שטבעו של השמאל כבר ידוע, נשאר רק עוד לסיים את הנזיפה בשיעור אזרחות, הסופרת פונה אל המשורר להכיר בעליונותם של אלה שהתמודדו, באומץ, הספק קללה ספק קריאת עידוד “לך תהיה אתה ראש ממשלה” היא לא פחות ממופלאה, משחזרת את סיסמאת הפרסומת .”לך תצטיין” ומכאן התשובה הרטורית, שמחזירה את המשורר ההיטלראי המשופן אל מאחורי המילים, ואהבת הדיבור גבוה גבוה. והקריאה האחרונה והחותמת, “תחרימו את הערב כמו שהחרמתם את אריאל”, כצליל המצילתיים.
השרשרת הושלמה אבל לא תמה. המשורר והסופרת עוד המשיכו להתקוטט מעט, אנחנו יכולים לעצור בנקודה הזאת. מערכת ההקבלות והתנועה ההיסטרית בין המסמנים היא לא פחות ממלאכת מחשבת. לא ברור עד כמה מודעת הסופרת לכך שהיא מצטטת משירת חנה בספר שמואל א’ כשהיא מזהירה מסבירה שהשמאלנים אוהבים לדבר גבוה גבוה (צריך לכתוב גבהה) אבל לעשות משהו הם הרי לא יודעים. היפוך הטיעונים הוא מוזר עוד יותר. על פי הסופרת אילו היה המשורר, אדם ראוי, ולא שמאלני, הוא היה מתמודד, או היה לו כבוד למי שמתמודד במרכז הליכוד ואחר כך בבחירות. כלומר, וכאן השחמט, המשורר שווה משהו, רק אם הוא פוליטקאי, ולכן בעצם לאה גולדברג שווה משהו רק בגלל שהפוליטקאים נותנים לה כבוד. כך אנחנו מקבלים פחות או יותר את מצבה של התרבות שלנו, היא לא שווה כלום כי היא שמאלנית. השמאל לא שווה כלום, ממש לא ראוי לחיים משום שהוא כמו היטלר, כיון שהוא לא מקבל את הסמכות התרבותית של הפוליטקאים שנבחרו, על סמך התשובה שיש להם לחמאס. השמאל היטלר והחמאס הם אותו הדבר וכולם רודפים את ראש הממשלה ושרת התרבות, שהם אחרי הכל הסמכות הרוחנית העליונה, כי היה להם אומץ להתמודד והם לא מתחבאים מאחורי מילים ומדברים גבוה גבוה, והכי חשוב יש להם תשובה לחמאס, מה שבודאי מכשיר אותם לחלוק כבוד ללאה גולדברג.
אולי הדברים ידועים. מה שבטוח המבנה המשורשר של הכתיבה והתגובה ברשת מקל על הפירוק של שרשרת המסמנים והמסומנים של הפוליטיקה העברית. השואה משמשת מין ג’וקר בשרשרת המטונומית והמטפורית והיטלר מאפשר לקפוץ מכל מקום לכל מקום, בסופו של דבר כל מי שלא מסכים עם האני הימני, הפראנואידי והכוחני הוא סוג של היטלר. מה שמחזיר אותנו אל הסיום, אל אריאל. מה שכואב באמת מסתבר זו ההחרמה של אריאל, ואם נרצה – בכך שהמשורר לא מכיר בתרבותיות של נבחרי הציבור שלו, והוא כבר מבטא חרם שדומה לחרם שמחרימים שמאלנים אחרים את אריאל. צריך להודות שהמשוררת עלתה על משהו, ההחרמה של אריאל היא בעצם אותו סוג של סרוב לקבל את הבחירה של הציבור. צריך לומר את זה בצורה ברורה, מפעל ההתנחלויות, האפליה השטתית של הערבים, הגזענות הממושטרת של המדינה, אינם גידול פרא ואינם גחמה של איש, אלא מדיניות שאושרה פעם אחר פעם בבחירות דמוקרטיות, והנה, השמאלנים האלה לא מוכנים לקבל את זה.
אם המציאות כל כך הוכרעה כנגד השמאל, מה יש בדיבור שלהם שכל כך מקפיץ את עדנה ורבים אחרים מהמחנה הלאומי. אם הם כל הזמן ממשיכים לנצח בכל בחירות ובכל הצבעה, מה כל כך מפריע להם שכמה שמאלנים לא מסכימים איתם, כדי כך שהם היו בעיניהם כהיטלר, כחמאס?
התשובה בסופו של דבר חוזרת אל לאה גולדברג, ואל היפה, ואין מה לעשות היפה הזה לעולם לא יהיה של הימין, תמיד תמיד היפה נשאר שמאלני. אין מה לעשות, זה לא מדעי, אבל זאת עובדה, כמו שפעם היו אומרים, הבחורות יותר יפות בהפגנות של שלום עכשיו, וזה לא במקרה. מראשית הציונות זה לא שלא היו אמנים גדולים בימין, היו גם היו, אבל היפה שלהם במידה שהוא קיים, לעיתים קרובות הוא היפה של הזוועה, הנשגב שבקטסטרופה. מה לעשות השקפת עולם כוחנית לא מסתדרת טוב עם היפה. כך יוצא שכל מה שראוי להלחם עליו, כל מה שאפשר להתגעגע אליו במדינה הזאת הוא שמאלני, הוא של השמאל. כמו שדורון צברי צייץ לקראת ההפגנה, “מתגעגע אל הגעגוע” וצרף קישור אל השיר “בשדות בית לחם”, מה שהוא אומר למעשה הוא לא ששוקולד מנטה מסטיק הם הדרך, אלא שכל היפה קשור באיזו תמימות, והתמימות קשורה בטוב, והטוב קשור במחשבות של שלום ולא של מלחמה ואם כבר מלחמות, אז מלחמות צודקות ולא מלחמות של מנוולים עם בולדוזרים נגד מחנות פליטים. ובגלל שהיפה הזה לעולם לא יהיה שלהם, הימין לא יפסיק לרדוף אותנו. כמו ילד שמחפש את הנשמה של המשחק שהוא הורס, כך הימין עם הארץ ועם השמאל, ממשיך להרוס, לרדוף, לחקור ולענות אותו, בתקוה למצוא את הדבר הזה. שהשמאלנים כבר יוותרו על היפה הזה, שיתנו אותו כבר ושסוף סוף יכירו בכך שהכח הוא היפה באמת. ושאף אחד לא יגיד להם שלאה גולדברג לעולם לא תהיה שלהם. הם יעשו לה אלף טקסים, ישעממו את הקהל בעשרות נאומים, ויחריבו את ארץ אהבתה עד שלא תהיה אלא ארץ אהבתם.

Thoughts on love and war

Emotions, of course, have been discussed throughout the ages and in all ages and yet have remained obscure and if in an earlier age the emotions had political relevance even if only as the undoing of reason, modernity has seen the study of political emotions practically disappear. This is nowhere as clear as it is in the discourse of love that is all present, important and encompassing and yet completely obscure politically. This is evident in the always suspect apolitical nature of the practical discourse of love that can be found in all aspects of culture from Oprah to the self-help books such as Hendrix’s venerable “Getting the Love you need”.

The double nature of this discourse is most likely a feature common to many areas in most areas of knowledge that are now divided into specialized and popular. Yet Love isn’t quantum physics and as the lives of many will attest, fluent Lacanian has not made a single wielder better at love, though he may have helped many others, as have shamans, Rabbis and all walks of helpers throughout the ages. The forked nature of this discourse has a philosophical edge, such as Plato’s or Badiou’s “what is Love” or Irigaray’s “I Love to You”, and a practical edge such as the immensely popular imago approach. What is odd is that the two do not really meet, popular discussion of love are based on a Freudian understanding of the subject and yet make the specialists squirm. While the specialists are capable of understanding the practical approach and are helped by it in therapy, the rest have really no use for the philosophical discussion if not in manners that are based on utilitarian readings. The fate of Aristophanes’ supremely ironic figure of the androgynous in the Symposium provides a wonderful example.

How do we account for the nature of this discussion of love is what I would like to examine by looking at love as a supremely political emotion. In fact I would like to side with the language of human beings that refuse to treat love analytically. Where some philosophy and psychology tackle the issue by dividing love into different types, especially the romantic versus others, humanity seems to not want to separate the different kinds of love. Though we might qualify the kind of love we are talking about, we still seem hardly inclined to not use the exact same word to describe an emotion that according to some thinkers would be endlessly different. Love is what we use when we are talking of our significant other, our children, parents, friends, god and ultimately country. In siding with the way “people” talk about love, I suggest that they know what they are talking about when they are talking about love.

What is evident is that love is a figure of the self, or perhaps a certain configuration of the self that is at the heart, so to speak, of human sociability. It will not be exaggerated to say that it is the basic manner in which we relate to each other. As such it also at the heart of political discourse and feeling, not only as what defines of politics in form of the distinction between friend and foe, but as what binds the family unit into the socializing unit that it is. In fact what love is, is not a thing but a mechanism that transforms deliberate coercive power into a private matter, a space of ultimate freedom, irrational and imponderable. The unaccountability of love is precisely what makes it the most effective tool of social coercion, endowing us with unlimited freedom as we do the bidding of society and the state.

פרימו לוי כותב על הירושימה

http://www.primolevicenter.org/The_Centaur/Entries/2010/8/6_Listening_to_Silence.html

Listening to Silence: Primo Levi on Hiroshima

Visiting the Peace Memorial Park in Hiroshima, one is struck by the silence. It is not real silence, after all the birds go about their business and so do the cars, most likely it is the kind of silence emulated by the knowledge that in this place, so and so years ago a “thousand suns” burned the image of man into the stone. Perhaps the skeletal remains of the iconic A-Bomb Dome in the distance create this silence, perhaps it is the garden itself, an art distinctly Japanese of containing the proximity of life to death as the essential nature of being. It is in a sense much like visiting a concentration camp, you lend your ear, but the silence is overwhelming and all that can be heard is the sound and fury piled on by the living over the silence of the dead. Hearing silence is always already slightly shameful, always on cue, always at the right place at a time that if never quite wrong, then never really useful.

Primo Levi did not write much about the atom bomb, surely the daughter of Rokhele in If Not Now When is born on the day of Hirsoshima’s bombing, and certainly there is meaning to that. And yes he did discuss Oppenheimer with Tulio Regge, but it doesn’t seem to have troubled Levi as much as the “slow systemic oppression” of the “conventional” murders in Vietnam and in Cambodia. A short time before the end of his life, Levi wrote the following in the introduction to The Drowned and the Saved:

“I have almost exclusively confined myself to the National Socialist Lagers because I had direct experience only of these; I also have had copious indirect experience of them, through books read, stories listened to, and encounters with the readers of my first two books. Besides up to the moment of writing, and not withstanding the horror of Hiroshima and Nagasaki, the shame of the Gulags, the useless and bloody Vietnam War, the Cambodian self-genocide, the desparecidos of Argentina, and the many atrocious and stupid wars we have seen since, the Nazi concentration camp still remain a unicum, both in its extent and its quality.” (The Drowned and the Saved, pp. 21)

It was almost the end of the cold war when Levi wrote this introduction, and though the specter of total human annihilation by the nuclear arsenal of the superpowers is present, it has no privileged place. What is unique about the experience of the Lagers compared to other forms of genocide and annihilation remains elusive. Yet Levi is honest enough to admit that perhaps it is he himself that is “confined” to his own experience (limitato…). This is as good a point as any to notice that Levi will never be the saint we sometimes would like him to be. He was all too human, bound by his own experience of which he gave us the most lucid and truthful account. On the subject of Hiroshima Levi did not know anything we don’t, and we must ask if his experience gave him insight into the matter that goes beyond what might be possessed by any of us.

There is a certain view of the Holocaust survivor holding him or her to posses some kind of moral insight not given to us “who live safely”. The survivor, the rare life that has seen the horror, already came into contact with death in a manner that endows his contemplations on other horrors, with special gravity. But the truth is that if we listen closely to the survivor, we realize that the tale he tells hardly offers insight into death but rather into the behavior of man who is struggling to survive under a regime of death. It is the horror of survival, not the silence of the crematoria that forms the real content of Levi’s writing:

“I must repeat: we, the survivors, are not the true witnesses. This is an uncomfortable notion of which I have become conscious little by little, reading the memoirs of others and reading mine at a distance of years. We survivors are not only an exiguous but also an anomalous minority: we are those who by their prevarication or abilities or good luck did not touch bottom. Those who did so, those who saw the Gorgon, have not returned to tell about it or have returned mute, but they are the “Muslims,” the submerged, the complete witnesses, the ones whose deposition would have a general significance.” (The Drowned and the Saved, pp. 83-84.)

This is a well known passage and it remains an agonizing recognition of the inevitable failure of listening to silence. There is a bitterness here that reflects the hardly audible difference between what the world sees in the survivor and what the survivor saw. It is in this space that Levi’s most interesting contemplation of Hiroshima takes place, in form of a poem named La Bambina di Pompei translated into English as Girl-Child of Pompei

Since everyone’s anguish is our own,
We
live ours over again, thin child,
Clutching your mother convulsively
As though, when the noon sky turned black,
You wanted to re-enter her.
To no avail, because the air, turned poison,
Filtered to find you through the closed windows
Of your quiet, thick-walled house,
Once happy with your song, your timid laugh.
Centuries have passed, the ash has petrified
To imprison those delicate limbs forever.
In this way you stay with us, a twisted plaster cast,
Agony without end, terrible witness to how much
Our proud seed matters to the gods.
Nothing is left of your far-removed sister,
The Dutch girl imprisoned by four walls
Who wrote of her youth without tomorrows.
Her silent ash was scattered by the wind,
Her brief life shut in a crumpled notebook.
Nothing remains of the Hiroshima schoolgirl,
A shadow printed on a wall by the light of a thousand suns,
Victim sacrificed on the altar of fear.
Powerful of the earth, masters of new poisons,
Sad secret guardians of final thunder,
The torments heaven sends us are enough.
Before your finger presses down, stop and consider.

(Translated from the Italian by Ruth Feldman)

The poem is remarkable, all the more so since at first reading it seems to be a not particularly strong one written from a perfectly banal pacifistic point of view. A second reading though, reveals a deep and thoughtful poem that relates in a manner never broached by prose, to the place of Hiroshima in Levi’s mind. The poem begins with the child of Pompeii, one of those plaster casts made by Fiorelli at the end of the 19th century that capture the horror of life frozen into death in such a heart wrenching way. True, it is always an instant that separates life from death, yet the twisted crouching figure of Pompeii childhood is iconic for being that moment that always goes by unnoticed, frozen in time. To bring the girl to life Levi invokes the walls happy to hear her song, her laughter, the sentient stone defying the air turned poison long gone, the ash has turned to stone, conserving the emptiness in the form of life.

The emptiness filled by plaster is testimony, a terrible testimony and an even more terrible figure of Levi himself as a witness. The witness is an image of an emptiness left behind after the catastrophe. Here Levi reverts in earnest to Dante of Canto 26 of the Inferno and to his own chapter of If This is a Man “The Canto of Ulysses”, as the figure of the girl is revealed to be testimony to “how much our proud seed matters to the gods”. The lines are unmistakably echoing the canto’s: “Considerate la vostra semenza” – “Consider well the seed that gave you birth” in Mandelbaum’s translation. It is this phrase that is revealed to constitute the subtextual backbone of the poem as it ends with the address to those with their hands on the trigger to “stop and consider” (fermatevi e considerate). This is the canto that Levi in If This is a Man is trying to remember as he instructs Jean Samuel the French Pikolo. There is impondera

ble depth to this meeting of texts, the kind that can only be made available by poetry; Ulysses the resourceful man, the long suffering, the trickster is all about crossing the line drawn by the gods. As he goads on his companions to go beyond the Pillars of Hercules, in name of the “proud seed”, it all ends in death.

At the end of the “Canto of Ulysses” in If This is a Man, Levi, pressed for time by the line for soup desperately grasps at: “something gigantic that I myself have only just seen in a flash of intuition, perhaps the reason for our fate, for our being here today…” (pp. 115)  What he perceived exactly Levi doesn’t say, but in the end, perhaps it is about the line that is crossed. The line between life and death, the line marking immortality always denied to man and women, the line so greedily contracted by man as he dispatches his fellow to the other side.

The passage to the Dutch girl from the girl of Pompeii is less abrupt than would seem. Mediated by Dante read by Levi she is nothing but writing. By not mentioning Anne Frank by her name Levi wisely avoids the fetishized brand  that he himself is rapidly becoming. Her ashes unconserved, nothing remains of her “youth without tomorrows”. It is a heartbreaking way to put it, is writing less than the emptiness left in the petrified ashes, it would seem so. A crumpled notebook in which her life is shut, that is all, no miracles, no victory over evil, writing is not nothing, it is both less and more, it is unformed emptiness, a hole filled with a void incapable of containing even plaster.

Nothing is what remains of the Hiroshima schoolgirl. A shadow burned into a wall, the world turned into a film capturing its wars by the light of the bomb. The poem contains a clear progression or rather a regression from form to writing to nothingness. Humanity moves, from the innocent coincidental natural catastrophe to the meditated hunt of the Dutch girl. From seeking knowledge in order to attenuate natural calamities to the unprecedented scientific and technical effort invested in the destruction of the Hiroshima schoolgirl.

The altar of fear is high and ancient. In the beginning the gods were worshiped because they, gods, nature, were always threatening to disrupt the sweet song of our daughter with volcano, flood or famine. Oddly, as science has become better able to control the elements or at least avoid nature’s perniciousness, it also became that which we must fear. Perhaps man’s quest for knowledge and mastery of the elements is bound to sour, but this is not what the poem seems to be saying as it turns to those who wield the killing power.

There is an interesting tension between the modern sacrifice of the schoolgirl to the ancient practices of virgin sacrifice, only the altar having changed somewhat. The powerful of the earth are now those who maintain the altar of fear, wielding weapons that can dispatch all of humanity beyond the line that separates life from death. At Hiroshima and Nagasaki in a fraction of a second, thousands of souls evaporated, most not even leaving a shadow, a trace.  The altar of fear is never satisfied, the gates of Mars never shut, there is always some little girl deemed deserving of some shock and awe, of some violence to end all violence. The “final thunder” is never thought of in its finality, violence perpetrated on the innocent in order to demonstrate a finality to be averted. Perhaps it is this lie that is responsible for the sadness of the powerful, the gnawing knowledge that shock and awe is always kill and maim, the demonstration of the power to kill never really removed from the actuality of killing.

Powerful of the earth, masters of new poisons,
Sad secret guardians of final thunder,
The torments heaven sends us are enough.
Before your finger presses down, stop and consider.

The final lines of the poem are clear in light of the diminishing presence of the victims. The torments supplied by heaven are enough, we know. The Pompeii child proves it. Caught by the wrath of the gods, the emptiness of her petrified demise is a presence unsurpassed by the words without future of the Dutch girl. Both are more than the shadow of the Hiroshima schoolgirl burnt to the wall. Still addressing the powerful of the earth with fingers on a trigger, Levi begs them to stop and consider. (fermatevi e considerate)

To consider is not only what Dante’s Ulysses asks his companions to do before leading them to their death; it is also what Levi asks of us “who live secure” in the poem that opens If This is a Man and that he later named Shemà:

Consider if this is a man

Who labors in the mud

Who know no peace

Who fights for a crust of bread

Who dies at a yes or a no.

Consider whether this is a woman,

Without hair or name

With no more strength to remember

Eyes empty and womb cold

As a frog in winter.

Consider that this has been:

This is only part of the poem, but suffices to see how these lines are imbued with Dante and at the same time are given a Hebrew command that is also the name of the Hebrew prayer that is said at least three times a day and is the minimal knowledge shared by Jews. In a very real way the poem is the zero degree of Levi’s testimony, its most primary formation. When Levi described the process of writing If This is a Man, he spoke of an inverse order:

“In a few months of work it was done; pushed by the urgency of the memories I had written the seventeen chapters almost precisely backwards, I mean starting with the last one. Then I wrote the preface, and in the end I added as epigraph a poem that was dancing in my head already in Auschwitz and that I wrote a few days after the return.” (L’asimmetria e la vita, pp. 38)

In final analysis, this inverse order of composition, Levi describes was then transcribed into a proper order, the poemShemà (the imperative “hear” in Hebrew) stands at the core of Levi’s writing and it begs us to consider. In “The Child of Pompeii, there are different orders the “right” one progressing from antiquity to the end of the war. The other is the presence of the witness that diminishes, the traces fading until nothing is left but writing. The shadow of the Hiroshima schoolgirl is the most disturbing; having been saved the suffering of the Dutch girl, her death seems almost less horrific. Levi exposes the optical illusion of survival: the tales of the survivors, of the witnesses, is always about the deferral of death and the boundless suffering that accompanies that deferral in the camps or in the prison of an attic. Survival moves our gaze away from the unnamed suffering, the nameless dead. Levi the poet forces us to return our gaze aeay from the prose and towards the absence; to listen to the silence, to hear the voices of vaporized life.

Technology compounds the time and travail it took to murder the Jews into a mere push of the button. So easy it has become, leaving just a shadow, not even ashes. Like the altars of yore, the life of young girls, of beloved daughters, adored sisters, is sacrificed on a constantly renewed altar of fear. Not even leaving “eyes with which to weep the destruction”. If we cannot see, perhaps we can hear, almost as if Levi had never asked anything more, but for us to hear and consider his shadow joining that of the Hiroshima schoolgirl in this modern version of world turned Inferno.

Especially now that Levi has become a witness-saint-philosopher, poetry, always on the margins of Levi’s oeuvre is largely seen as an art Levi dabbled in with a lesser degree of success. It is difficult to see how poetry is the foundation of Levi’s writing but also to contain the deepest expression of Levi’s thought.The Child of Hiroshima, probably contains Levi’s most profound thoughts on Hiroshima and the specter of nuclear destruction, teaches us something about the kind of thought possible within it.   Poetry with its taught relationship to silence becomes Levi’s most profound expression of being in the world as a witness, of bearing witness to what “man’s presumption made of man in Auschwitz”. (If This is a Man, pp. 55)

The rest is silence.

על “כלת הים” של קרן ידעיה

“יותר מתמיד אנחנו זקוקים לישראל אחרת”, אמר הבחור שמארגן את הפסטיבל, ואחר כך הודה לכל מי שעזר בארגון הפסטיבל. קצת מוזר לשמוע את זה בניו יורק, אבל אולי ניו יורק היא ישראל האחרת, ישראל שהיתה יכולה להיות אם בישראל כל בני האדם היו שווים באמת ללא הבדל דת גזע ומין. מצד שני מטרתו המוצהרת של הפסטיבל היא לעסוק ב”ערבים.. אה.. פלשתינים.. אזרחי.. אה.. תושבי מדינת ישראל”. הבחירה של המארגנים לפתוח את הפסטיבל בסרט של קרן ידעיה “כלת הים” מובנת, אחרי הכל זה סרט על יהודים וערבים והמרחב שהם חולקים באי נוחות. אני מניח שלא הייתי היחיד שחיכה לסרט החדש של קרן ידעיה היוצרת המחויבת והחכמה של “אור” (2004) אחד הסרטים הישראלים הטובים בכל הזמנים. עברו כמה שנים מאז, וכמו שאומרים משהו נשתנה בעולם וגם בעולם של ידעיה. הסרט החדש עובד עם אותן שחקניות (רונית אלקבץ ודאנה איבגי) ומוסיף עליהן את מוני מושונוב וכמה שחקנים מוכרים פחות. יש עכשיו, אם אני מבחין נכון איזה טרנד אפי בקולנוע הישראלי, נסיונות לספר סיפורים בעלי נשימה ארוכה, מין בנג’מין ריצ’רץ’ ישראלי, מה שהיינו לפני שהיינו למה שאנחנו עכשיו. (הסרט של איתן גרין, “הכל מתחיל בים”, עושה משהו דומה עם הזמן, אבל גם “הוא הלך בשדות” יוסי ידין 1967 ). ב”כלת הים” הסיפור מתחיל בתמונה מהילדות של הדמויות, מאלי (אבגי) בתו של בעל מוסך (מושונוב) והעובד שלו טאופיק (מחמוד שלבי) המאוהבים כילדים ועובר דרך ההווה שבו מאלי בהריון. ריב עקרוני ואף אלגורי בין בנו של בעל המוסך (רועי אסף) ובין טאופיק מסתיים במותו של הבן, טאופיק הולך לכלא, מאלי כותבת לו שהיא עשתה הפלה והמשפחה עוברת לרמת גן. הסרט עובר 9 שנים קדימה ומסתיים בהחלטה של מאלי להכיר בין בתה ובין האב המשוחרר מהכלא, למרות המחאה של ההורים.
פריים הפתיחה הוא תמונת סטילס מצפון של יפו. יש משהו מטריד, מגלה עריות בנקודת המבט הזו, מין משהו צדקני שאיבד את הבושה מרוב ביטחון בצדקתו. הקולנוע הישראלי וידעיה בודאי יודעת את זה, התקשה להתבונן על יפו מצפון בלי להרגיש בושה. תראו את סרטי תל אביב של זוהר ותראו שיש בהם אולי פריים אחד של יפו. בעצם מאז “השוטר אזולאי” ו”קזבלן” לא היה ניכוס כזה של המרחב היפואי ואני לא בטוח שאני אומר את זה לטובה: הסרט הזה בטוח שהוא שייך לטובים, שהוא מספר סיפור של אהבה מעבר לגבולות, אלגוריה לאיזה עתיד מאוחד של קירוב לבבות. אם ככה זה סרט גרוע, תנו לי אלף דוקומנטרי ולא אלגוריה קלושה אחת. מי שרוצה לומר שזו לא אלגוריה פוליטית מוזמן, אבל הוא יצטרך להודות שאם כך אז הוא סרט באמת לא משכנע על אהבה. אין לנו מושג מה מחבר בין המאוהבים, ועל האהבה שלהם, אבל אנחנו יודעים הרבה על מה שמפריד בינהם. כך או כך לא כל כך אכפת. אותו בחור שהציג את הסרט צטט את היוצרת ואמר שהסרטים המצרים של יום שישי היו ההשראה שלה. גם אני שכבתי על המיטה של סבתא שלי ביום שישי עם כל המשפחה וראיתי את הסרטים האלה, אבל אומנות נכונה וטובה במקום אחד נוסחתה לאו דווקא תתאים למקום אחר. צריך קורטוב של גזענות ובעיקר יהירות לחשוב שזה מסביר משהו. לעומת זאת כדי לשם סלסולי כינורות כדי להדגיש את הרגש מספיק רק טעם רע.
משהו השתבש בסרט הזה, הדמויות סטיראוטיפיות להחריד. רונית אלקבץ, ימחל לי האל, היא מניירה אחת גדולה ומבויימת רע מאוד. מה שהיה קורע לב ב”אור” הוא עכשיו מגוחך, גורם לנוע באי נוחות בכסא ולהסתכל על השעון. מושונוב ואבגי מצויינים כי הם מצטיינים גם בלקרוא את ספר הטלפונים ולא משום סיבה אחרת. הארט של הסרט מגוחך ושוב גזעני להחריד, מי שגר ביפו קונה תמונות של ונציה שמייצרים בסין ועוד כמה סלסולי פרחים, שמיכות מהסוג שהבדואים בסיני ישנים בהן (קיבלתי כזאת לכבוד ארוסי מהסבתא הפולניה למהדרין של אשתי) אבל כשהמשפחה עוברת לרמת גן גם הטעם שלהם הופך להיות עיצוב דני משנות ה-60 — נו באמת. הערבים טובים ונחמדים ואוהבים את האבות שלהם ואף מגינים עליהם, היהודים והיהודיות נרקסיסטים ודיספונקציונלים; הערביות מבשלות, היהודיות דורשות מסז’ ברגליים. נו. מזל שזו לא אלגוריה. אם זו היתה אלגוריה היינו מוכרחים לומר שהיא פשטנית מדי ובכלל לא כל כך מעניינת, כאילו שהבעיה שלנו היא בעיה של אהבה, ולא של סדר פוליטי וזכויות אזרח, כאילו שהאח המטומטם הוא המחסום, או שהמחסום מטומטם כמו האח. יש משהו אירוני או אולי לא אירוני, סתם מבעית, בכך שהסרט הוא מין “הוא הלך בשדות” מיקס יפואי של האלף השלישי. כמו תמיד הגוף והפריון הם הנושא והנוסע הסמוי של הסרט, אני מקווה שברור שהפיוס הביופוליטי הזה הוא בדיוק אותו דבר כמו המריבה הביופוליטית, כל עוד ההגדרה הפוליטית היא בגוף, כל עוד דרושה אהבה כדי לחצות את הקו, המלחמה תמשך.
אם זו לא אלגוריה, וכמו שטרחו כמה וכמה אנשים להגיד, זה בכלל סיפור האהבה של קרן ידעיה לבחור פלסטיני בשם טאופיק, אז תנחומי לטאופיק, כי לפי הסרט הוא לא ממש ענין אותה אלא כסמל למשהו. לא מכיר את ידעיה והאמת זה לא רלוונטי, היה או לא היה, בקדמת הזמן, אין בסרט הרבה מהדבר שהיה וכסיפור אהבה הסרט הוא לא הצלחה גדולה. מה שברור הוא שבסופו של סרט נשארנו עם כמה דמויות לא כל כך מענינות שקורים בינהם דברים לא כל כך מענינים, אחרי מאה דקות כבר לא ממש אכפת לך מי הכלה מי הים ומה הנדוניה העיקר שאפשר לחזור לעולם שבו בני האדם הם מה שהם ולא סמלים למה שהם לא.
מצד שני אל נשכח שכל מה שיש לי להגיד כאן אלה דקדוקי עניות, כרגיל כמה אנשים שרוצים עולם טוב יותר, מוציאים אחד לשני את העי
ים על אחרית הימים. בינתיים המנוולים האמיתיים שמים עוד מחסום וגודעים עוד עץ וזורעים עוד שנאה, ומחכים לרגע שסוף סוף יוכלו לקחת אותי ואותה לאיצטדיון ולעשות לכל הישראל האחרת הזאת מה שפינושה עשה לארץ האחרת שלו.

אחינו הגדול

אחינו הגדול

 

מי שלא רואה את האח הגדול מחמיץ פחות או יותר את הדיון הפוליטי הערני והישר ביותר שאפשר למצוא בזירה הציבורית שלנו. תשכחו מעיתונאי חצר והשפוטים שלהם, תשכחו מחברי כנסת שלא יכירו מחשבה רצינית גם אם היא תשב להם על הפנים. רק בבית האח הגדול מדברים משהו שקרוב לאמת על מצבנו. למי שלא יודע, ואם אני בגולה יודע אז אין לאף אחד תרוץ, בית האח הגדול נחלק לשני מחנות ובמוצ”ש האחרון שיחקו המחנות לפני הצופים בבתי הישראלים, ויסמסו הישראלים ויכריעו. “שרה חמותי” האחראית מטעם עצמה על זיכרון השואה והרלוונטיות שלו לבית האח הגדול הלכה הביתה וצמד צמותיה בין רגליה.
לאלה שלא יודעים במה מדובר הנה תקציר מנקודת מבט פוליטית. הכל התחיל כשאל ותיקי הבית הצטרפו החדשים, בינהם תומר התמיר והנכלולי ועדנה קנטי אשת מחסום ווטש. עדנה הודיע שהיא נכנסת כדי לדחוף את האג’נדה שלה נגד הכיבוש, ותומר היה ברור נכנס כדי שכולם, בנים ובנות יחלו לו על הטוכעס. השילוב בין הרצון של עדנה להכניס מפה עם המחסומים לבית ובין טפטופי הרעל של יאגו הוא תומר, הביאה לחלוקה של הבית לשתי מחנות שגדר ההפרדה היא כלום לעומת מה שקם בינהם. החלוקה אחרי הכל היא בין מחנה הווינרים ומחנה הלוזרים, כפי שאלה נתפסים בחברה הישראלית. פחות או יותר אשכנזים ותיקים מצליחים מול אחרים מצליחים פחות, השלם לעומת הפגום, הרצוי לעומת הבזוי. סער “התותח” ש”מציל אנשים מהחוק”, איילה ה”כוסית”, שרה ה”קלפטע”, תומר ה”גורג’ס” וארז שמתאים המחנה הזה כמו היהודים למעצמה קולוניאלית. לעומתם גואל ה”הומו” אלירז ה”טבח”, אלין ה”מוכה”, עדנה ה”מחסומית” פותנה ה”ערביה” והילה ה”פקידה”.
כמו בחיים מהר מאוד נשכחה העילה למלחמה ועברנו לחזות במלחמה עצמה. לא שזאת היתה מענינת מאוד, כמו בחיים עצמם הטיעונים משעממים – אתה אפס, אתה כלום, צרח הסער שראה את החיזבאללה מכזה מרחק, ותקע את הפנים שלו בתוך אלה של יריביו באלימות רצחנית. אני רוצה להביא דברים של ניצולי שואה, צווחה שרה לעומת אשת המחסומים, ואיילה המטופשת אינפפה ערמה של קללות על אלירז, איש הפרולטריון, שטענה את האויר במתח כזה שרק זיון היה יכול לשחרר. החלוקה של הבית לווינרים, כלומר אלה שהניצחון הוא חזות הכל בשבילם, שחיים בשביל לנצח ואף מאמינים שאפשר לעולם לנצח ובין מחנה הלוזרים הפגומים, העלתה על הדעת מה עשוי לקרות כאן פוליטית במידה שבה האלימות באמת נשארת מחוץ למשחק. או במילים אחרות אם האמריקאים באמת ישחקו כאן את האח הגדול.
הקהל הישראלי כך הסתבר מעדיף את ברית הלוזרים, מין הכרה מאוחר שברית הדחויים היא הברית היחידה שאפשרית במקום הזה. המסירה של גורלנו בידי הווינרים, היא בחירה אסונית שנובעת מתרבות שיח שבה יש אלף דרכים לסתום לאנשים את הפה ולהמנע מדיון עניני ובקושי דרך אחת לדבר אמת. הצרחות של סער כנגד מפה שהאמת שלה אינה מוטלת בספק אבל היא “חד צדדית”, השקר הגס שנשות מחסום ווטש “יורקות על חיילים”, משקפים היטב את הדרך שבה האלימות סותמת את הפה והאזניים. שסנגור דמיקולו כזה יכול להחרד כל כך מאמת פשוטה היא ההוכחה לכך שצדקנות היא אלימות. אלימות שהכרחית כדי לסתום את הפה למי שאולי באמת צודק, וכל זה באיצטלה של “דרך ערכית”, כפי שסער אומר. החיבור בין הבת לניצולי שואה שבאמת מרגישה שיש לה איזה זכות על אושוויץ ועל המשמעות של השואה, ובין האלימות של מי שערכי בעיני עצמו וצריך להצדיק את היותו רוצח, היא האסון שלנו. הרי ברור שאם לא היה האח הגדול, כלומר בעולם האמיתי מחנה הצודקים והווינרים היה פשוט סותם למחנה השני את הפה בכח ונגמר ענין.
כשאלירז אמר לאח הגדול שהוא מקווה שהמחנה השני לא ינצח, הוא הסביר זאת בכך שזה מחנה של שמחה לאיד. מין מחנה כזה שמאשים את הלוזרים בכך שהם הפסידו ואף בז להם על החולשה שלהם, שהפסדם מוכיח. מחנה כזה שמגרש אנשים ואחר כך מאשים אותם שהם פליטים שלא עושים כלום עם עצמם. ואתם לא תשמחו, שאל האח הגדול. אני לא אגיד ששמחה לא תהיה, אמר האלירז, אבל הם כאלה שאוהבים לנצח, ולנצח, ועוד לנצח, וליווה את המילים בתנועה הזאת של מעיכה בתוך כף היד. הוא צודק אין מה לומר, מכיר כאלה, לא מעטים, בכל מיני רמות. פוליטית כדאי לראות שישראל מתנהלת כמו המחנה של סער, כאילו שאפשר לעולם לנצח, כאילו שלא קראנו הרודוטוס ולא יודעים שהמסקנה הראשונה של ההיסטוריה היא שהכח לעולם לא נשאר במקום אחד לאורך זמן. הדיון הפוליטי באח הגדול הוא אם כך הישר ביותר שיש, העתיד תלוי בהכרעה שלנו בין הווינרים (צדקנים) שחושבים שאפשר להלחם לעולם ולהמשיך לנצח, ובין הלוזרים (הדחויים), שמאסו בווינרים ופתוחים לבריתות אחרות. ישראל יכולה לבחור לנהוג כאילו שאפשר לעולם לנצח, או לנצל את תועפות הכח כדי לייצר ברית בין האנשים שחיים כאן, שאינה מבוססת על טוהר אתני ואולי אפילו לא על צדק, אלא על החולשה האנושית. על הפגום והדחוי והבזוי, שעל אף היותו כזה מגיע לו לחיות. בעצם להיות יהודי, פעם, היה בדיוק זה.

לאנטון שמאס

אנטון שלום

אנחנו לא מכירים, אבל עכשיו אנחנו חיים באותה יבשת, ואני מניח שאנחנו מתגעגעים לעיתים לאותה חלקת עולם שמזלנו, טוב או רע, כפה אותנו אליה. אני כותב אליך כי משלמים, אני יודע שאתה מבין ואני בטוח שבמבט לאחור יש דברים שכתבת שרק כורח הפרנסה הצדיק אותם. אני זוכר היטב את הדברים שכתבת ב’כל העיר’ בשנים שקדמו לאינתפאדה הראשונה, ובאלה שבאו אחריה. אי אפשר לומר שאתה לא התרעת, שלא ניסית, שלא העמדת מול החברה הישראלית ובמיוחד מול השמאל הישראלי את המראה של הגזענות הסמויה והלא כל כך סמויה שעוברת בו. קריאה לאחור בדברים שכתבת בהכרח עומדת על רקע השתיקה העברית שבחרת בה בשנים האחרונות. אובדן הקול אולי לא מורגש אצל רבים, אבל אלה המרגישים , חווים אותו בכאב מיוחד, כאב האובדן והגלות.

כשהמדור שלך התחיל להתפרסם הייתי ממש נער, פעיל בצופים, ואני חושב שאפילו הייתי בעד שלום ואתה היית הדבר הראשון שהייתי קורא ב’כל העיר, עם הבורקסים והשקט של יום שישי. באותם ימים ‘כל העיר’ היה העיתון הכי מענין במדינה וירושלים העיר שנופצה לה יחדיו. את מה שגדעון לוי עושה עם הבעה וטון המחשידים אותו כמי שרק כך יכול לראות את הערבים, אתה עשית מזמן, רק באירוניה ומתוך היסוס אמיתי בכל פעם שכתבת, אנחנו, אני, הם. השבוע הייתי בעיר העצובה שירושלים הפכה להיות, ביקרתי במערכת כל העיר ועברתי על הארכיון שלך בעיתון. האמת היא שכבר הרבה זמן אני חושב שכדאי לפרסם ספר עם הדברים שכתבת שם, אבל כל מי שמכיר אותך אומר שאתה לא תסכים. שאתה גמרת עם ישראל שאתה כבר מזמן לא מאמין באיזשהו פרוייקט עם היהודים. אני לא באמת יודע, אף פעם לא דיברנו, ואני מניח שגם על הדברים האלה לא תענה, ועם זאת אני מנסה.

בקריאה לאחור אפשר לראות שאתה היית בין המעטים שבדברים שלהם הציבו אתגר אמיתי לאבחנה הכל כך יקרה לסוג מסוים של שמאל בין ישראליות ליהדות. כיון שבעיני השאלה כבר הוכרעה, מענין לקרוא לאחור איך אתה מפרק את אותו תרגיל צופי של זהות. בתחילת 1986 תחת הכותרת ‘הבנת הנקרא’ הסברת משהו על היאוש שעולה מהצורך בכלל להעמיד את המראה הזאת:
“בחזרה למשבצת אלף של הייאוש.
שהנה לרגעים נדמה לו לא.ב. יהושע שאולי אני “מצדד בעצם במין ארץ ישראל-פלסטין שלמה,על פי איזה מרשם קצת כנעני”. שאם חרש מלים כמוהו מוצא זאת בדברי, מה יאמרו האזובים החירשים-ואינם-אילמים בכותל הימין. אז בפעם האחרונה בהחלט, למען כל המתקשים בהבנת הנקרא: יכולים הפלסטינים לעשות ככל העולה על רוחם בגדה המערבית, וכשיעשו זאת ויגיעו אל המנוחה ואל הנחלה בצורה זו או אחרת, אני רוצה שמדינת ישראל של הקו הירוק תהיה שייכת לאזרחיה הישראלים, ללאום הישראלי החי בתוכה, ולא לעם היהודי שבתפוצות. נקודה.
יש שאלות?”

שאלות יש וצריך להודות שיש להן מקום, והן כמו באבושקה, מולידות לתוך עצמן שאלות נוספות. פעם השתמשת בדימוי הזה לא בלי אירוניה על מוצא הציונות במזרח אירופה, כדי להסביר את המצב היהודי:
“אלא שמדינת ישראל היא באמת באבושקה בהריון, ולא אשה בהריון. באבושקה בהריון לעולם לא תלד החוצה. היא יולדת פנימה. הערבים שנשארו כאן בארבעים ושמונה (הטעות הפטאלית ביותר של הציונות) הם במידותיה של באבושקת מדינת ישראל, בדמותה ובצלמה. אין הם רוצים לעבור לבטנה של באבושקה אחרת, רכה וחמה ככל שתהיה. צר לנו בשל כך, אבל לבאבושקת האם אין הרבה ברירות כמדומה. היא מדינתנו יותר משהיא מדינתם של יהודי רנדולף מסצ’וסטס. במובן זה אני באבושקאי-ישראלי יותר מיהושע. הרומאן שלי, שיופיע בעברית בעוד כמה חודשים, הוא לאין ערוך ישראלי יותר מ’גירושין מאוחרים’, וגירושי המאוחרים מכאן, בצורה זו או אחרת, לא יתרמו הרבה לשינוי העובדה.” (24.1.86)

אי אפשר לומר שלא התרעת. עכשיו מאוחר וקשה להבין מה בדיוק הקריטריון לישראליות הזאת המוגברת של הרומאן הנפלא שלך ערבסקות, אבל זה לא באמת משנה, כי מדובר יותר בבאבושקות. הטענה עצמה, עצם אפשרותה, כבר מעמיד אותנו בבעיה. כי באמת מה מציעים היהודים לערבים במדינתם היהודית, אם לא סוג של אי גירוש שמתקשה להבשיל למשהו אחר. שתיקתך היא הבוסר ששיני האבות אכלו, הטעות של הציונות ב-48, כפי שאתה מוסיף בסוגריים הקורצות שמאלה, היא הבעיה שבכמיהה לשלום עכשיו. שהרי עצם הנימוק הדמוגרפי לשלום הוא אכן מפלצתי, עצם הכמיהה לטוהר אתני, ל’אנחנו כאן הם שם’ כפי שהעמיד זאת אחד שהפריח כיונים על ראשנו משך זמן.

האם היתה אי פעם אפשרות אחרת, ישראל שהיא מדינת כל אזרחיה לצד פלסטין נקיה מיהודים. ממרום שתי האינתיפדות שעברו עלינו אפשר לומר שהדבר דומה ללשון עברית שלא יהיה בה קודש. לכאורה הדבר אפשרי, אבל למעשה הוא לא יכול לקרות. והשתיקה העברית שלך האין היא עונש על דבר שאינו אשמתו של איש? אחרי הכל השתיקה אינה חשודה בשיתוף פעולה, וההתעלמות היא בעצמה, בעולם היחסים בין יהודים וערבים, האקט המעליב ביותר. אפשר להבין אותך, השנים שבאו אחרי הדברים שכתבת הראו שמשחק הזהות ‘מה אתה יותר יהודי או ישראלי’ הוא חסר משמעות. הקזת הדם של השנים האחרונות ככל הנראה הראתה שלטוב ולרע היהודים זה מה שיש, ומולם כמו בימי העליה השניה, ערבים. ישראל כלאום של אזרחיה ככל הנראה מעולם אם היתה באמת חזון של רבים, היתה חזון שבו או הערבים או היהודים מפסיקים להיות הם עצמם. ואולי זו באמת הנקודה שבה הפסקת לכתוב עברית, כשהבנת שלעולם הכתיבה שלך בעברית תהיה בגידה בעיני מישהו אם לא בעינך, ושוב אין להצדיק אותה בעולם עתידי בו העברית היא שפת הישראלים שיהיו כאלה ללא הבדל גזע דת ומין.

שאלה אחרת שנולדת בתוך הבאבושקה הזאת היא למה באמת צריך להקים מחדש את מדינת ישראל, כפי שאמרת, ואם מקימים מחדש, אז למה ישראל. הייתכן ובסופו של דבר גם אתה שותף לדעתם של רבים המקבלים כל לאומיות בעולם כמובנת, אף אם לא רצויה, אבל לא יכולים לקבל לאומיות יהודית כטבעית? כי הרי בתוך הבאבושקה הזאת יושב עתיד שבו לא תהיה ריבונות יהודית. במילים אחרות אתה אומר שאתה להבדיל מרוב האחרים מוכן לקבל את היהודים כשותפים, האחרים אף לזה לא מוכנים. באור הזה משונה לראות איך היהודים דנים בתוכניות שלום כאילו שמישהו מוכן לדון איתם ואכן מסתבר שלפחות לעת עתה חד צדדיות הוא הדיאלוג היחיד שהישראליות מציעה לערבים. לכן הקריאה הזאת להקים סוף סוף את מדינת ישראל היא כל כך משונה, כל כך לא מעשית, אבל יחד עם זאת לא נטולת דאגה על כך שישראל היא:
“מדינה חד גזעית חד לאומית, כמעוגן בחוק השבות, שהוא בעיני הפן הגזעני של הכרזת העצמאות, הנאורה לכאורה. מדינת ישראל, מדינה יהודית, הבטיחה לכולם “שוויון זכויות חברתי ומדיני גמור”, בלי להניד עפעף. אלא שהיום, מסתבר בדיעבד, שמדינה יהודית, מעצם הגדרתה לא יכולה, אפילו תקפוץ מעל הפופיק הרוק-האדסוני המטריף שלה, להעניק שוויון זכויות לחלק מתושביה. חברתי – ספק. מדיני – לא רבתי. נקודה. הדמוקראטיה היחידה במזרח התיכון, אם הרופאים לא העזו עדיין לומר לכם, גוססת. לאט לאט אמנם, אבל גוססת. כל הקרובים יודעים. אבל איש אינו מעז להביט לה ישר בעיניים, כפי שגולדה ידעה לעשות במצח נחושה, ולומר לה את האמת.” (13.9.1985)

גם למי שמסכים איתך קשה לקרוא את הדברים האלה. אי אפשר לא לשמוע את המשאלה, את ההתנגדות לנורמאליזציה, למחשבה שאחרי הכל היה משהו, קצה של טבעיות בכך שהיהודים באו אל אותה ארץ אליה גם באו אבותיך בראשית המאה שעברה. אתה כותב כמי שכבר מזמן מצוי בגלות, כאותו גלעין אחרון של הבאבושקה שאינו ניתן לפיצוח ושנשאר מחוץ לבאבושקת ישראל שהורכבה בחיפזון.
הפרוייקט אם כך הוא פרוייקט של חשיפה, ומשום כך הוא לעולם ישאר רלוונטי, בלי קשר לדבר ולעתיד הספציפי שבו אתה, אנטון שמאס, האמנת. ואכן במילים קשות מאוד הצלפת בדמותו המעונבת של אבו מאזן הנפגש עם אנשי שמאל ישראלי בבודפאשט:
“לאחר שלוש שעות של דיונים בין שמונה נציגים של אש”ף וחמישה עשר אנשי שמאל ישראלים, בעיר הולדתו של בנימין (אבו זאב) הרצל, ניגש ח”כ צ’רלי ביטון לחבר הוועד הפועל של אש”ף, מחמוד עבאס (אבו מאזן בפי ידידיו המושבעים ואויביו הקרובים), והשניים התחבקו והתנשקו לעיני המצלמות. לא צריך להיות מזרחן חד עין על מנת להבחין שצ’רלי היה היוזם, המוביל והמבצע, בעוד שאבו מאזן היה המחולף, המעונב, והמסויג.
אני מביט בשעון הזהב שעל פרק ידו של איש אש”ף, במשקפי הקרן, בעניבה המפוספסת, בחליפה המחויטת ובשפם הלא פחות מחויט – אני מביט בכל אלה ועיני נופלות על צ’רלי שלנו, בחולצה לבנה של בר מיצווה, ואני יודע שהאיש שלי בתמונה הוא כן צ’רלי. חיוכו אמיתי וחיבוקו אמיתי ונשיקתו אמיתית. לעומתו ההוא נראה כמו “דיזיינר פי.אל.או.”, שלא הייתי קונה ממנו אפילו מדינה משומשת. הוא נודף אפטר שייב מפה עד נגיד דהיישה .” (19.6.87)

האירוניה שלך באמת לא גזענית והיא רואה את המגוחך והמושחת בשני הצדדים. ביקורת הפי אל או, בכל זאת נדירה יחסית בכתבים שלך, אבל היא מובנית על רקע ההתעקשות שלך, שוב מול א.ב. שאין במולדת הזאת שהוא מקצה לך, חמש עשרה דקות שמאלה, שום דבר שהופך אותה למולדת. צ’רלי שלך לעומת זאת, כמו רבים אחרים, שינה את דעתו בשנים האחרונות. בסרט הדוקומנטרי של ניסים מוסק ‘שמעת על הפנתרים’ הוא מדבר במרירות על השנים האלה ומסכם שבכל זאת הערבים קצת מגזימים, הם רוצים שלוש מדינות פלשתיניות, הוא אומר שם, ירדן ובה רוב פלשתיני, מדינה פלשתינית בשטחים, ושגם המדינה שנותרת תהיה של כל אזרחיה ובלבד שלא תהיה מדינה יהודית. ואולי הוא לא באמת שינה את דעתו, והיא רק אותו גרעין שהיה בבאבושקה השמאלית שאיתה הוא הלך למפגשים כאלה בבודפשט ובמקומות אחרים, והיא כמו הדרישה שנגדה, אם כשלונו של פרוייקט השלום.

אבל צריך לעצור ולראות את הרגע הזה שבו צ’רלי היה שלך יותר מאבו מאזן, לשם לב שבכלל כל הענין הוא נגד הדמוקרטיה האתנית בכלל ובפרט זו המעדיפה את יושבי ניו יורק הנימולים על פני תושבי הארץ. כך בדקירות נוצה אירוניות, הוצאת שבוע אחר שבוע, את האוויר מבלון השקט המצפוני של אלה שקראו לעצמם שמאל ישראלי. אבל היאוש צריך להודות לא נעשה יותר נוח, ובמילים לא קלות הסברת:
“כל מתנחל שיושב בגדה המערבית, ומתפאר מעת לעת בכל שהוא מסב מעת לעת אל שולחנם של פעילי אגודות הכפרים, ואחר כך יוצא החוצה ויורה יריות של שמחת הדו קיום באוויר (למות ממנו!) – כל מתנחל כזה הוא רוצח פוטנציאלי של עפרה מוזס. כל פעיל של רצ שהולך לחפש איכות חיים על חשבונם של עלובי החיים בגדה המערבית, ונוטע עצים ב”שדרות האחווה” (יש רחוב כזה באלפי מנשה), הוא ציניקן נתעב, כובש טמא וצבוע חסר תקנה, ואם הוא משלה את עצמו שתיתכן אחווה בין כובש ונכבש, אז מוטב שיצטרף לרכבת של גוש אמונים.
בקיצור – אם לא תצאו מהגדה עכשיו, צפויות לכולנו מאה שנות בקבוקים.” (24.4.1987)

והימים ימי כמעט אינתפאדה ומשהו באוויר מבשיל לפיצוץ ואתה מתעקש שזה לא התחיל בבקבוק, ולכן קצת מוזר שאתה טיפה מתעלם מכך שגם אם צפויות לנו מאה שנות בקבוקים, הרי שכבר עברנו מאה שנים כאלה. ואולי זה הדבר שחומק, אותו אוטם שריר השכל הישראלי שמהותו פארנויה אתנית, המצדיק את כל המתרחש, משום ‘שבקבוקים היו כאן מאז ומתמיד’. כהנא לא מפחיד אותך, כתבת, אבל הגדעון לוים דווקא כן מפחידים אותך, (1.2.1986). אני חושב שאני מבין למה אתה מתכוון, ואני שותף לתחושה הזאת, גם אני, בכל רגע נתון, מעדיף את צ’רלי ביטון, כמוך, מהסיבה שהוא ‘יותר שלי’. אבל אי אפשר להתעלם מכך שהגדעון לוים הם לא רק אשכנזים שמצאו בעורם איזה לובן נכסף ומערבי להרים עצמם, מעשה מינכהאוזן, מעל להמון הלבנטיני, יהודי וערבי, אלא שהם גם מסומנים כאירופים, כזרים, כצלבנים, כפי שכולנו מסומנים, כבר מאה שנה, על ידי הערבים. אולי גם משום כך, ולא רק משום חמסנותם של הציונים, היו מאה השנים לשנים של בקבוקים.

אנטון היקר, הסיכום של הדברים האלה אינו מעודד, אתה שותק, ואין סיבה שעכשיו תפסיק. אני מניח שאף לא תקרא את הדברים האלה, ואפשר לשער ששוב לא תכתוב בעברית. אם יש רחמים בעולם, לפחות תסיים את עבודת הקודש של תרגום כל אמיל חביבי לעברית, אבל אם אתה באמת מבקש להעניש את הישראליות אולי גם זה כבר לא. הגעגוע, עם הזמן מתקהה, והשנים האחרונות שינו במידה רבה את פני הדברים, המלחמה המרה שהיה כאן הקשיחה דברים רבים, והוציאה אויר מרבים אחרים. אלה שעל פי דעתם עסקו מאז 67 בפרוייקט שמאלי, התעוררו לגלות שהם, כמובן לא בלי עזרה, הצליחו להביא רק עוד מלחמה. אלא שמאה שנות הבקבוקים היו בעבר, ועכשיו התחילו שנים אחרות, ובהן געגוע לתמימותו של הבקבוק. עכשיו אנשים הופכים בשנאתם לפצצות בבתי קפה ובמועדנים, במסעדות ואוטובוסים ואני מבין שיש לבוז להבדל שבינם ובין האש של מסוקים וטילים ובולודוזרים, אבל אני לא באמת מצליח עד הסוף להשתחרר מהתחושה שיש. גם את הבובה האחרונה של באבושקה גולה כמוני אתה הבנת, ואחד הדברים האחרונים שכתבת מסתיים בתחושה שמביאה אותי להמשיך לכתוב, ושצריכה, אני מאמין, גם להניע אותך להמשיך לכתוב. לאחר רצח הפועלים הערבים על ידי עמי פופר ב – 1990 כתבת שישראל נכשלה בעצם העמדתו של מבחן השיבולת, כולנו, למעשה אמרת, באבושקות העומדות על הדם :
“לא מן הנמנע שירצה את עונשו, אם בכלל, בעבודות שירות, כיאה לאזרח יהודי בדמוקראטיה האתנית של היהודים, המסווגת את אזרחיה על פי מוצאם האתני וקובעת לכל קבוצה ערך נקוב, בחייו כבמותו. יש מי שאומר “פופר” ונותנים לו לעבור, ויש מי שיוצא לו “בובר”, ואז “יאחזו אותו ישחטוהו אל מעברות הירדן”. ובניגוד לדעה הרווחת, מעט מאוד מים זרמו בנהר הזה מאז השיבולת של יפתח הגלעדי. אבל הרבה דם.
עמי פופר הוא התוצר הלאומי שמדינת העם היהודי התחילה לשכלל אחרי שישים ושבע. אתם חושבים שהוא מפלצת חביביה, אולי אפילו עם עגיל באוזן, שיושבת אצל השכנים בסלון וזוכה לכמה ליטופים מפעם לפעם. טעות בידכם.הוא מזמן כבר לא יושב בסלון של השכנים, אלא בתוך נשמתו של היהודי-ישראלי המצוי, בתוך הנשמה שלכם.
ואתם שותפים לרצח כמו כולם.” (25.5.1990)

אנטון היקר, מעומק הבאבושקה שלי אני מסכים איתך, אבל אני חושב שאם כך, אז גם הבאבושקה שלך עומדת על הדם. כי אף אם בסוף הבאבושקה שלי שוכן יהודי קטן ומגורש, זו אינה אשמתי, ואני לא תמיד יודע אם כל השאר אשמתי, אישית, לא עשיתי רע לאיש. ואל מול השתיקה שלך שהיא חזון הבאבושקה היולדת פנימה, וכיון שמדובר בעמידה על דם שבשנים האלה הולך ונשפך בכל העולם, אני מוכרח להציב את חזון אחרית הבאבושקה: באבושקה בלי צבע מוגדר, היולדת החוצה, ובלבה יהודים וערבים וחרבם הכתותה, ולבם וגופם במזרח.

ארץ אחרת, יוני 2005